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"Das sind alles Legenden"

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Blixa Bargeld berichtet von Plattenaufnahmen unter den Augen der Öffentlichkeit, vom Dialog mit seinem vergangenen Selbst und erklärt den Unterschied zwischen einem Presslufthammer und einem Elektrohammer (grand guitars 2007)

Die Einstürzenden Neubauten sind eine Berliner Institution. Gegründet am 1. April 1980 machte sich die Band schnell einen Namen als experimentiertfreudige Avantgarde-Industiral-Punk-Krach-Combo und hatte ihr Publikum sowohl in der Musik- als auch in der Kunst-Ecke. Inzwischen hat die Band den Lärmpegel zurückgeschraubt. Ihr Album „Alles wieder offen“ produzierten die Neubauten im besten Sinne independent: Sie ließen sich die Produktionskosten von ihren Fans vorschießen. Die zahlenden Supporter erhalten dafür eine erweiterte Fassung der neuen CD und konnten der Band per Webcast bei der Arbeit im Studio über die Schulter schauen.

Das Interview gibt Blixa Bargeld im Büro der Neubauten in Berlin, in Sichtweite des Mauerparks. Als Blixa hört, dass er für ein Gitarrenmagazin interviewt wird, deutet er in eine Ecke:

 

Blixa Bargeld: Da steht meine erste Gitarre. Ich glaube, es sind nur noch die Einzelteile drin.

(Blixa Bargeld holt einen ramponierten, von mehreren Schichten Aufklebern und Klebeband zusammengehaltenen Koffer hervor. In ihm befindet sich der zerschrammte Korpus einer E-Gitarre, auf dem lose das Schlagbrett mit Tonabnehmern liegt. Eine Ruine.)

Ich habe sie an meinem sechzehnten Geburtstag in einem Second Hand-Laden auf der Kantstraße gekauft. Das war eine Hofner. Das beste daran waren die Pickups von Bela Martinelli. Kennen Sie den noch? Ein Gitarrenbauer in der Grunewaldstraße, der auch seine Tonabnehmer selbst herstellte. Das waren die besten überhaupt. Glücklicherweise habe ich sie ja noch – vielleicht baue ich sie einmal woanders ein. Leider ist die Gitarre 1984 in Detroit gestorben.

Im Rahmen einer Bühnenshow?

Zum Glück schon vorher, die Elektrik ist verreckt.

Die Einstürzenden Neubauten gibt es seit 27 Jahren. Das sind Dimensionen, die langsam Richtung Rolling Stones gehen.

Oder Tote Hosen... (Bargeld lacht.)

Wird die Band aus Sicht ihrer Mitglieder irgendwann zu einem Monster?

Nee. Wir sind noch nicht in der Dinosaurierfraktion angekommen. Wir sind ja immer noch klein und flexibel. „Alles wieder offen“, der Titel unseres neuen Albums, ist für uns programmatisch. Ich habe ihn gewählt, weil er die Situation der Band beschreibt. Das Album ist tatsächlich das erste, das wir zu hundert Prozent selber machen. Es ist aus unserem Subskriptionsmodell entstanden, und es ist das erste Mal, dass wir unsere eigene Plattenfirma und unsere eigene Promo sind. Ich würde ungern eines Tages meine Karriere beenden und dann sagen, ich hätte es nicht wenigstens einmal versucht.

Die Neubauten sind eine Band, die vermutlich allein durch ihre lange Geschichte einen großen Rucksack von Erwartungen aufgeladen bekommt. Spüren Sie die oder lassen Sie die außerhalb der Studiotüren?

In unserer speziellen Situation einer Band, die den Schaffensprozess als Webcast überträgt, kriegen wir ziemlich viel davon mit, was von uns erwartet wird, womit etwas verglichen wird und wo die Latte für uns liegt. Das ist aber nicht so schlimm. Wir sind immer gerne bereit, die Erwartungen möglichst noch zu übertreffen.

Welche Wirkung hat es auf die Produktion, wenn Sie sich die Augen der Öffentlichkeit in das Studio holen?

Das ist gut für uns. Wir waren immer eine gute Liveband. Im Studio strebt man normalerweise an, unter separatistischen Bedingungen zu arbeiten, isoliert zu sein und nicht gestört zu werden. Durch die Kameras haben wir eine Semi-Live-Atmosphäre, und das erzeugt den Druck, den wir eigentlich bauchen. Der Druck muss da sein.

Sie haben feste Uhrzeiten, wann die Übertragungen beginnen?

Richtig. Daraus resultiert eine gewisse Disziplin. Erstens sind wir dann alle rechtzeitig da und zweitens unterwerfen wir uns einer gewissen Planung. Die langweiligeren Arbeiten, die im Studio ja auch immer gemacht werden, verlagern wir eben nicht in den Webcast-Teil. Im Webcast wollen wir möglichst frisch an etwas arbeiten, mit dem wir alle beschäftigt sind. Das klappt nicht immer, aber es zahlt sich aus. Wir haben unser eigenes Studio und arbeiten nach der altmodischen Methode, dass wir alle meistens im selben Raum und zur selben Zeit arbeiten – und ohne Klicktrack. Take 1, Take 2, Take 3, Take 4. Anhören. Take 5, Take 6 und so weiter. (lacht) Das geht bis Take 19, Take 20. Das gute am Harddiskrecording ist, dass wir dann den Anfang von einem und das Ende von einem anderen Take nehmen können. Manchmal sind die Leute erstaunt, dass wir nach der alten Methode arbeiten, weil sie denken, wir spielen mit Klicktrack und ziehen alles auf Grid. Aber no.

Verfolgen Sie Einschaltquoten?

Durchaus. Die höchsten Einschaltquoten hatten wir, als wir kürzlich vor einer England-Tour im Web ein komplettes Testkonzert gegeben haben. Da wäre uns fast der Server zusammengebrochen.

Beginnt bei Ihnen eine Übertragung direkt oder hält jemand eine kleine Ansprache?

Es hält jemand eine Ansprache. Es gibt ein Sendezeichen, wir haben auch ein Sendezeichen für technische Störungen, alles komponiert und vorbereitet. Vor der Übertragung gibt es eine Warteschleife, dann kommt das Signal und jemand sagt, woran wir heute arbeiten werden. Und dann geht’s los. In der ersten Phase haben wir die Sendezeichen alle live gespielt.

Im Laufe Ihrer Geschichte haben Sie viele Gegenstände als Klangquellen umgedeutet und mit Metallgegeständen Musik gemacht, mit Luft, Öl und Sand. Aber stimmt es, dass Sie nie einen Presslufthammer in der Band hatten?

Hatten wir nie.

Dann ist das eine Legende?

Die meisten Leute können eben nicht unterscheiden zwischen einem Elektrohammer und einem Presslufthammer. Ein Presslufthammer basiert auf einem Kompressor, der mit Luftdruck das Werkzeug antreibt, das man da reinsteckt. Es steht immer ein Motor daneben. Den Elektrohammer steckt man in die Steckdose. Er ähnelt einer Bohrmaschine, nur ist er etwas größer. Er wurde uns allerdings in Kopenhagen 1987 geklaut.

Seitdem haben Sie keinen?

Seitdem nicht mehr. Er wurde uns geklaut in diesem berühmten Jugendzentrum, das vor kurzem geschlossen wurde, was dann die Krawalle ausgelöst hat. Kurz vor der Schließung haben sie noch ganz freundlich bei uns angefragt, ob sie nicht einen Livetrack von diesem Konzert auf einem Album veröffentlichen dürfen, wohl wissend, dass sie uns damals diesen Elektrohammer gestohlen haben. Wir haben gesagt, sie dürfen das, aber sie müssen hinter dem Titel in Klammern setzen: „Wo ist der Kango-Hammer?“

Vermutlich wird das auch nicht durch eine herkömmliche Instrumentenversicherung gedeckt.

Ich muss zugeben, dass wir den Hammer auch gestohlen hatten. (lacht) Moment – wir stehlen nicht. Wir haben ihn weggefunden und einem besseren Leben zugeführt. 

Aber dann ist die Legende mit dem Presslufthammer ja doch nicht so weit hergeholt.

Es sind zwei Welten. Presslufthämmer sind einfach etwas unhandlich und schwer zu transportieren. Sowas müsste man vor Ort mieten, da hinkarren lassen, und den Kompressor müsste man vor die Halle stellen. Das ist eine richtige Baumaschine – wir haben auch nie einen Bagger auf der Bühne gehabt. Einen Zementmischer hatten wir mal. Das war auf einem Konzert im ICA – Institute for Contemporary Art – in London 1983 unter dem Titel „Concert for Machinery and Orchestra“ oder „Machinery and Band“. Es endete in der kompletten Zerstörung des ICA, wofür wir weniger verantwortlich waren als das Publikum. Das beste daran ist aber, dass sie das ganze im Rahmen einer Performancereihe dieses Jahr wieder aufgeführt haben, mit anderen Musikern. Sie haben versucht, diese legendäre Performance zu rekreieren – ohne Zerstörung des ICA allerdings. Sie haben tatsächlich Musiker und Mitwirkende gecastet, die unsere Rollen einnehmen.

Hatten Sie nicht den Drang, das lieber selbst zu machen?

Nein, um Gottes Willen. Ich fühle mich im Gegenteil geehrt, dass eine – für mich eher schwache – Performance noch einmal aufgeführt wird. Aber das sind alles Legenden, lassen Sie uns lieber über das Album reden.

Das Stück „Susej“ beinhaltet eine Gitarrenspur, die Sie vor mehr als zwanzig Jahren einmal aufgenommen haben. Haben Sie bewusst die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit gesucht oder einfach mal den Keller aufgeräumt?

Es war eine unbewusste Auseinandersetzung mit meiner Vergangenheit. Ich habe die Gitarre in einem Flutkeller eingespielt, das heißt in dem Keller unter einem Keller in der Nähe des Hamburger Hafens, im Hafenklang-Studio. Das ist ein kleiner Raum, der das eventuelle Hochwasser auffangen soll, damit es nicht in den Keller läuft. Der Raum war so klein, dass man nur liegend spielen konnte, und ich habe ihn verschlossen mit dem Verstärker. Damals gab es nicht die technischen Möglichkeiten, mit diesem solo eingespielten Track weiterzuarbeiten. Ich bin nicht der Superrhythmusgitarrist, der ohne Begleitung im Rhythmus und in der Geschwindigkeit bleibt. Man konnte genau hören, worauf ich hinauswollte, aber man konnte nicht dazu spielen. Die Möglichkeit haben wir erst jetzt – damals hätte man das Band zerschneiden und neu zuammensetzen müssen. Wir haben das jetzt am Computer so zerlegt, dass ich es über einen Lemur – eine Art Touchscreen – einspielen konnte. Wir haben die Einzelteile meiner Idee so darauf gelegt, dass ich sie live in der Reihenfolge abrufen konnte, wie ich wollte, im Zusammenspiel mit den anderen. Ich spiele also Gitarre, aber spiele sie nicht als Gitarre, sondern den originalen Klang von damals in der richtigen Reihenfolge. Und daraus ergibt sich automatisch eine Dialogsituation zwischen einer Idee von 1982 und 2007.

Wie hat sich denn diese Aufnahme über die Zeit gerettet? War sie verloren und Sie haben sie wiedergefunden oder hat sie Sie seitdem immer beschäftigt?

Ich hatte nicht vergessen, dass das existiert, aber ich war nicht sicher, ob es existiert. Die Aufnahme tauchte beim Digitalisieren der ganzen alten Bänder auf. Mein erster Impuls zu denken war da, wer war Blixa 1982 und wer war er 2007? Was passiert in einem Dialog mit dem alten und dem jetzigen Ich. Darum geht es in dem Stück. Das kann man auch auf die ganze Musik der Neubauten übertragen. Es gibt keinen Widerspruch zwischen dem, was ich heute bin und dem, was ich 1982 gewesen bin. Was ich jetzt bin, ist das Resultat von dem, was ich damals war. Es ist wie ein Schichtenmodell. Ich werde bei Interviews meist mit Statements konfrontiert wie „Ihr seid so gefällig geworden, und früher wart Ihr so und so...“ Das sind aber keine Gegensätze. So, wie wir jetzt spielen, ist das Resultat von dem, was wir vorher gespielt haben.

Auf dem neuen Album geben Sie konventionellen Instrumenten mehr Raum als auf früheren. Eine bewusste Entscheidung?

Ja, ich habe die ganze Zeit über nach dem einen Faden gesucht, der das Album zusammenhält. Ich dachte, ich muss das Matrial, das Objekt finden, das zum Thema wird. Es tauchte einfach nicht auf, bis ich irgendwann begriffen habe: Das einzige Konzept, das ich finden kann, ist die Art und Weise, wie wir die das Album produzieren – und dass es ansonsten eine Ansammlung von Liedern wird, die nicht mit einem bestimmten Material oder bestimmten Gegenständen zu tun haben. Das ist vielleicht der Grund, warum es mehr Raum für konventionelle Instrumente gibt. Es gab, was für uns sehr ungewöhnlich ist, keine Neuentwicklung.

Hat sich denn damit auch Ihre Herangehensweise ans Songwriting geändert?

Ich konnte mich nicht an irgendetwas festhalten. Ganz oft werde ich inspiriert von bestimmten Klängen und von bestimmten Gegenständen, mit denen wir arbeiten, und versuche das einzuweben in das, was ich schreibe und was ich singe.

Haben Sie das eher als Befreiung empfunden oder als Fehlen eines vorgegebenen roten Fadens?

Es hat die Sache für mich nicht einfacher gemacht.

Interview: Martin Kaluza

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